ET KIG BAG KULISSERNE
I det meste af historien om jazzstævnerne er der set mere overordnet på aktiviteterne, bl.a. gennem indtryk fra de deltagende, men her kommer et lille indblik fra en anden vinkel: hvilke overvejelser en sammenspilsinstruktør kan gøre sig i forbindelse med at gennemføre et stævneforløb. Meget af den danske pædagogik er opstået på stævnerne via learning by doing, ved at udveksle synspunkter eller overvære undervisning med andre instruktører, afprøve ideer. Og med den rytmiske musiks mangfoldighed, de forskellige instrumentale og teoretiske niveauer, som der arbejdes med, er der selvfølgelig opstået mange forskellige måder, hvorpå en underviser har kunnet tilrettelægge sine aktiviteter.
Ser man bort fra rent instrumentale og teoretiske færdigheder, adskiller undervisningen i rytmisk musik sig på vigtige punkter fra den, der handler om at tilegne sig, og fortolke et på forhånd nedskrevet nodebillede, og hvor man kan tilrettelægge hele undervisningsforløbet frem mod at skulle udføre værker af en vis sværhedsgrad enten alene eller i sammenspil med andre.
I rytmisk musik, hvor det bl.a. handler om at formulere et personligt udsagn, normalt i en improvisatorisk sammenhæng, må man gå anderledes til værks, og måske kan dette lille kompendium give et fornemmelse af, hvilke problematikker, man som underviser beskæftiger sig med.
Mange af disse tanker er afledt af 20 års undervisning på jazzstævner, specielt i arbejdet med begynderhold, men kan formentlig også tjene som inspiration for undervisning på andre niveauer. Pædagogisk står jeg i stor gæld til Lee Konitz, John Tchicai og Arnvid Meyer, som har været en stor inspiration for mit virke, nok uden at de vidste det….
Ole Matthiessen
N O T E R T I L E N S E M B L E L E D E L S E
Sammenspil i rytmisk musik
INDLEDNING
Disse tanker er opstået hen ad vejen i forbindelse med tilrettelæggelse af undervisning i rytmisk musik fra begynder- til konservatorieniveau. Selv om hovedvægten af min undervisning har haft hovedvægten på jazztraditionen, vil meget uden problemer kunne overføres til beslægtede stilarter.
Gennemgangen vil tage udgangspunkt i et stævneforløb, men mange af ideerne, øvelserne og tankerne kan nemt overføres til et længerevarende undervisningsforløb, hvor der er bedre mulighed for uddybning og finpudsning
Undervisningen i jazz lægger vægt på, at man inden for en given stilistisk ramme, prøver at komme med sit eget bud på, hvordan musikken skal formes.
Derfor er det vigtigt, at man i sin pædagogik lærer den spillende at lytte på flere planer.
Dels lytte indad, prøve at finde sin egen kærne, som der kan bygges videre på, og dels lytte udad med henblik på det improviserede sammenspil med medspillerne.
Man skal prøve at skabe nogle musikalske oplevelser sammen, som fremover vil være en god ballast og et pejlemærke for fremtidig musiceren.
Derfor lægger jeg i min undervisning vægt på, at sammenspillet fungerer, at den enkelte får nogle gode indfaldsvinkler til at spille solo, at lytte til sig selv og de andre, fortælle og formidle en historie fremfor at spille kopimusik, hvor alt skal ligne noget, som var engang.
Man skal have rødderne, fortiden med sig, men der er ikke meget ved nutiden, hvis ens musik ikke også peger fremad, inddrager nye elementer.
Med denne lille programerklæring, som man kan være enig i, eller lade være, følger så mine tanker omkring et sammenspilsforløb set fra underviserside.
Ole Matthiessen
November 1993
INDHOLDSFORTEGNELSE
- Hvad skal der undervises i?
- Sammensætningen af sammenspilsholdet
- Hvad skal man spille?
- Meet the Band
- Indøvning af materialet
- Kunsten at spille solo
- Kunsten at spille sammen
- Indstuderingsforløbet
- Om at øve sig
- Afslutningskoncerten
“Kunsten at spille improviseret musik er ikke mindst kunsten at lytte. Både udad, så man er i stand til at svare på de impulser, der opstår spontant i sammenspillet med de øvrige musikere – og indad, for at kunne følge sin egen indre stemme og føre sine intentioner igennem.”
Boris Rabinowitch
1. HVAD SKAL DER UNDERVISES I?
Ofte starter forberedelse til et sammenspilhold flere måneder før, at man overhovedet får at vide, hvem der skal undervises.
Man bliver kontaktet og spurgt, om det kunne have interesse f.eks. at medvirke i et stævne eller undervise et sammenspilshold en gang om ugen på en musikskole.
Allerede her er der mange spørgsmål, som melder sig, forudsat at man selvfølgelig er interesseret:
Tidsperiode?
Hvad går det ud på?
Hvordan er undervisningen planlagt?
Har man nogen mulighed for at påvirke holdsammensætningen, eller er det en bunden opgave?
På hvilket niveau skal undervisningen ske?
Hvor meget giver det?
Hvis man siger ja, skal der ofte formuleres en holdbeskrivelse på ca. 10 linjer. I den skal det klart fremgå:
A) HVAD HOLDET SKAL BESKÆFTIGE SIG MED
(genre, improvisation, flerstemmige arrangementer etc.)
B) HVILKE KRAV DER SKAL OPFYLDES FOR AT MAN KAN MELDE SIG
(nodekendskab, becifringskendskab, instrumentbeherskelse, improvisation, sammenspilserfaring).
Det er vigtigt at være så klar som mulig i sin beskrivelse fremfor at levere en “halvsmart” varm luft holdbeskrivelse, som kan misforstås.
Det er forbløffende mange, som har svært ved at læse indenad og des mindre man kender til musik, des færre associationer får man.
For at undgå evt. fejlplaceringer på holdet, bør varedeklarationen være så klar så muligt, så deltageren er klar over, hvad man går ind til.
Det er vigtigt, at man i sin holdbeskrivelse også nævner instrumentbesætning f.eks.: 1 sanger, trompet/basun/saxofon (eller 2 – 3 blæsere), klaver, guitar, bas, trommer, perkussion – eller hvad det nu kan være, så man ikke lige pludselig står med 3 pianister, 4 guitarister, klarinet, harmonika, trommer og/eller ingen bas.
Man bør på forhånd gøre sig klart, hvor bredt et pædagogisk vingefang man har og hvor stor en besætning man kan styre på en musikalsk / pædagogisk tilfredsstillende måde.
Hvad angår ovenstående besætning, ville jeg være fuldstændig tryg, hvis det f.eks. var tilmeldingen til et John Tchicai-lignende hold, men meget utryg, hvis man skulle spille swingmusik.
2. SAMMENSÆTNINGEN AF SAMMENSPILSHOLDET
Næste fase kommer nogle måneder senere, når tilmeldingerne forhåbentlig er strømmet ind, og man måske oven i købet skal i gang med en slags sortering af stævnedeltagerne.
Ofte vil dette arbejde påhvile en stævneleder, som sammensætter diverse skrivebordsgrupper ud fra de oplysninger, som fremgår af tilmeldingsblanketterne.
Et godt bud på, hvilke oplysninger man skal bruge ved vurderingerne i forbindelse med holdsammensætningen, kan man f.eks. få i Den danske Jazzkreds’ tilmeldingsblanketter til de årlige Brandbjerg- og Vallekildestævner, som bygger på over mange års erfaring på dette område.
Når man skal vurdere deltagerne på de enkelte instrumenter, skal man ikke altid vurdere dem over samme kam.
Det er f.eks. måske mindre vigtigt, hvor god en trommeslager er til noder og becifringer; her vil sammenspilserfaring – gerne angivet med stilarter/grupper – være en vigtig informationskilde. Omvendt er det en katastrofe, hvis et melodibærende instrument ikke kan læse noder – her kan becifringer måske være mindre vigtige, mens de til gengæld er alfa og omega for klaver, guitar og bas – her kan man måske i første omgang prioritere nodelæsning noget lavere.
De fleste sangere kan ofte hverken noder eller becifringer, kender måske dårligt deres eget register, og har store problemer med teknik (mikrofonteknik, indstilling af mixerpult, filtrering af stemme: hvor og hvordan? rumklang, monitor) – til gengæld må det kunne forventes, at de er hurtige til at lære en ny sang fra en medbragt lydkilde.
Så er der problemet selvvurdering: Folk har frygtelig svært ved at vurdere deres eget niveau.
Når man er 17 år kan man bare det hele, men den 25-årige som siger, at han/hun er “nogenlunde” til nodelæsning og improvisation, er ofte bedre funderet – des flere år man har spillet, des mere ved man, at man ikke kan.
Kontakt så vidt muligt altid en sanger på forhånd for at danne dig et billede af personen; hvad har han/hun lavet før, hvilke numre er på repertoiret, hvad kunne man tænke sig at prøve, stemmeregister: hvor højt op, hvor langt ned?
I det hele taget er det en god ide at tage kontakt med stævnedeltagerne, hvis man er i tvivl om niveau, kvalifikationer, forventninger.
Der er altid supplerende oplysninger at få, som kan være til gavn senere hen.
3. HVAD SKAL MAN SPILLE?
Nu foreligger der et band, som vurderet på papiret, har visse egenskaber.
Så er tiden kommet til at finde passende undervisningsmateriale, og måske producere nogle løse skitser til blæserstemmer etc.
Ofte foreligger den endelige besætning på et sent tidspunkt, så med mindre man ligefrem har et femstjernet hold med en relativ fast besætning, vil jeg anbefale, at man forbereder sit materiale så fleksibelt som muligt.
En mulighed er at have Bb, Eb, (basun?) og C-stemmer parat, evt. med akkordskemaer til brug for solospil.
Lav så vidt muligt stemmerne således, så de kan læses på ca. en halv meters afstand, dvs. så klart og overskueligt som muligt.
Er der mange noder i en takt, så lad dem endelig fylde mere for overskuelighedens skyld. Er det f.eks. en AABA-form, så skriv med volter og repetitioner, så selve noden fylder så lidt som muligt. De fleste bliver grebet af panik ved at se to tæt beskrevne nodeark, selv om det meste der står, er en ren gentagelse af noget tidligere spillet i stemmen.
Skriv jeres originaler med en mørk blyantsstift, så er det nemmere (og pænere) at rette evt. fejl og lav kopier ud fra originalerne til holdet.
Et godt trick kan det være at formindske noden ca. 10 %, så står den klarere og man med sikkerhed får alt med. Det gælder i øvrigt også, hvis man skal kopiere stemmer fra diverse fake-books.
(Anm. I dag bruger man normalt digitale nodeprogrammer).
Den musik, man kunne tænke sig at spille med holdet, er selvfølgelig op til den enkelte underviser.
Det bedste er at vælge musik, som man selv har et eller andet forhold til – enten selv har spillet meget, har givet en selv en musikalsk oplevelse, har brugt før med held i en pædagogisk situation eller godt selv kunne tænke sig at lære.
Man skal vælge numre, som ligger teknisk godt for det enkelte melodiinstrument.
Det letter indstudering, frasering, stemning etc., som måske kan suppleres med, at man medbringer en god referenceindspilning evt. i samme toneart.
Man skal altid tage ca. dobbelt så meget materiale med, som man reelt får brug for.
Arbejdet er ikke spildt, man kan altid bruge musikken i en anden sammenhæng en anden gang.
Sørg for at sammensætte materialet på en sådan måde, at holdet kommer godt rundt i forskellige genrer og stemninger f.eks. ballader, latin, 3/4, medium, blues, evt. hurtig, funk, swing, bop etc. etc.
Hvor meget eller hvor lidt er selvfølgelig op til dig selv, men der er principielt ingen grund til at spille 5-6 numre, som er næsten ens.
Personlig kan jeg godt lide at vælge numre, som i sig selv fortæller en historie, har en indbygget stemning, med god melodisk substans og et godt, logisk harmonisæt til at spille solo over – ikke nødvendigvis svært, men slidstærkt.
Husk at du kan risikere at skulle høre det samme nummer utallige gange, og at der stadigvæk skal være mulighed for at lokke nye nuancer og dybder ud af det.
Egner musikken sig til en pædagogisk situation? Kan du ud fra musikken videregive vigtige generelle informationer om at improvisere, spille sammen?
Medbring numre af forskellig sværhedsgrad, nodemæssigt, II-V-I numre og modal evt. fri improvisation, blæsermæssigt fra unisont til forskellige grader af flerstemmighed alt efter holdets niveau.
Det kan anbefales at arbejde med lidt enklere numre, hvor der er god mulighed for at arbejde med sammenspil, improvisation, rytmik, klang, dynamik.
Hvis materialet er overskueligt, vil selvtilliden ofte være større til at prøve at eksperimentere lidt – du vil som instruktør have et musikalsk overskud at arbejde med og bearbejde.
Prøv evt. at finde numre frem, som formmæssigt rummer flere stemninger / grooves frem for bare at spille kilometerjazz/funk/rock whatever….
Hvis muligt, sørg for at have dit startmateriale klart på forhånd, så undgår du køen ved fotokopieringsmaskinen/printeren, og kan i stedet bruge tiden til at tilrettelægge dit undervisningsforløb.
Hvis du påtænker at gøre undervisning til en levevej, er det en god ide at etablere dit eget lille bibliotek f.eks. med ringbind med de enkelte numre alfabetisk i plasticlommer, så er det nemt i en indledende researchfase at “rive ned fra hylderne” og så bagefter foretage en finsortering.
Hug med arme og ben fra andre undervisere og bøger/fake books/ transkriptioner etc.
Lav evt. et bånd/playlist med de numre du kunne tænke dig at indstudere med holdet.
Specielt rytmegrupper har ofte gavn og glæde af de informationer, der ligger med hensyn til grooves og stemning på en optagelse.
Med mindre der arbejdes med direkte kopi-musik, så prøv først at lade dem komme med nogle bud på, hvad der skal spilles, så en evt. indspilning af nummeret ikke kommer til at blokere for kreativiteten.
Hvis de selv har haft et par gode bud på musikken, står de også friere senere over for den indspillede musik og kan tilegne sig det, de kan bruge.
Forbered også repertoire / playlist til sangeren med de numre, du kunne tænke dig han/hun skulle synge – det bliver guld værd, når du skal i gang med indstuderingen af nummeret.
Det er ofte en god ide at inkludere et nummer som sangeren kender i forvejen – det styrker selvtilliden i forhold til de øvrige i gruppen.
Peg på 2-3 numre, som du selv kunne tænke dig at lave, og bed sangeren om at melde tilbage på et par stykker, som han/hun selv kunne tænke sig at prøve kræfter med.
Hvis du har flere forskellige udgaver af de numre, du vil prøve med holdet, så indspil dem endelig på båndet – det giver både sangeren og holdet forskellige bud at tage stilling til, så man ikke bliver alt for bundet af et enkelt oplæg.
Check med stævneledelsen, at de for undervisningen relevante instrumenter er til stede: klaver/el klaver, sanganlæg, stikdåser, højtaler- og mikrofonkabler.
Der laves råcheck ved ankomst til undervisningsstedet, helst inden eleverne ankommer til undervisningslokalet, så der ikke skal spildes værdifuld sammenspilstid, og man kan komme i gang med det samme.
Nu er øjeblikket efterhånden kommet, hvor man skal til at pakke alle de ting, som man skal have med på stævne.
Jeg har lavet en lille checkliste, som jeg altid går frem efter.
Man kan selvfølgelig lave sin egen, men det sparer en del paniktid før man skal ud af døren.
Min liste indeholder f.eks. følgende, som jeg regner med at få brug for:
(Anm. Liste lavet i 1993, kan opdateres):
FAKE BOOKS: f.eks. Real Book, Pocket Changes, Monster Jazz ( Anm. i dag er de alle digitaliserede)
Tuner
Klavermikrofon plus Equalizer
Numre til sammenspil
Jazz Aids (Jamey Abersold)
Bånd /playlist med numre til sammenspil
Bånd /playlist med numre til sanger
Nodepapir
Blyant, viskelæder, blyantsspidser (ret altid med blyant)
Walkman & mikrofon (i dag lille digitaloptager)
Gaffa
Evt. et godt partybånd /CD /USB
4. MEET THE BAND …….
Så er endelig det øjeblik kommet, hvor man skal møde sit hold.
En præsentationsrunde er normalt en god ide, hvor hver enkelt fortæller lidt om sig selv, hvad man har spillet, hvad man har lyttet/lytter til og hvilke forventninger man (musikalsk) er mødt op med. Du får her en chance for at stille supplerende spørgsmål til tilmeldingsskemaernes ofte meget spartanske informationer.
Det er en god ide selv at lægge ud med at fortælle, hvad du er for en, og hvad du laver til hverdag. Det bidrager alt sammen til en bedre stemning på holdet, at alle ved lidt om hinanden, inden man går i gang med at spille.
Når præsentationsrunden er overstået, er det tid for dig til at fortælle, hvad du har tænkt dig tiden skal gå med – ikke for mange detaljer om eventuelle numre (som du måske af den ene eller anden grund ikke får spillet alligevel), men mere om hvordan du overordnet har tænkt dig at disponere tiden.
F.eks. at der i starten vil være et stort pres på selve indlæringen af materiale, indtil man har noget at spille, at man undervejs vil gå mere ned i de musikalske detaljer, og at hele forløbet sandsynligvis skal afsluttes med en koncert.
Det giver holdet en chance for bedre at disponere ressourcerne, da meget nyt materiale i starten godt kan virke overvældende.
Næste fase – før man får løsnet et skud – er at lave en ordentlig opstilling. Måske kan det nås inden snakken.
En god rytmegruppeopstilling er: bas på high-hat siden af trommeslageren, klaver ved siden af bassisten, guitaren anbragt foran klaver f.eks. med forstærker mellem bas og klaver. Bassen anbringes, så pianist og trommeslager indbyrdes har visuel kontakt.
Blæserne anbringes over for rytmegruppen, så alle i orkestret spiller ind mod centrum af en cirkel, hvor instruktøren f.eks. kan befinde sig, så alle kan se ham/hende.
Sangeren anbringes i nærheden af harmoniinstrumenterne, som undervejs skal have tæt kontakt.
Ved en koncert vendes hele blæsergruppen bare 180 grader.
Så skal der stemmes og et eventuelt sanganlæg skal checkes.
Med mindre at der er tale om undervisning i decideret elektrisk musik, er det en god ting at holde niveauet så akustisk som muligt, fordi mange amatørmusikere ikke har nogen speciel god mikrofonteknik, og man kan bruge en forfærdelig masse tid med at lave en lyd, som alligevel kan vise sig at være utilfredsstillende.
Man skal også tænke på, at man skal kunne holde ud at være der i mange timer – både rent høre- og stemmemæssigt, og at det desuden er bedst for blæserne f.eks. først at lære at balancere akustisk, inden man går det skridt videre, som det er, at lave en mikrofonbalance.
Endvidere kan det betyde en del for den musikalske dynamik, som har en tendens til at forsvinde ved forstærkning.
Ved en akustisk balance bliver man i højere grad nødt til at lytte efter hinanden, og selv prøve at skabe klangen og balancen i musikken.
Jeg foretrækker altid til start at lægge ud med en medium blues.
De fleste kender til blues og det er hurtigt f.eks. at lære klaver eller guitar de tre mest nødvendige akkorder. F.eks. C JAM BLUES, som er et enkelt lille riff, som hurtigt afslører, hvor gode folk er til at bruge ørerne, om de kan finde tonerne på instrumentet, og om rytmikken fungerer.
Men mindre der opstår direkte katastrofer, spilles nummeret igennem, og alle prøver at spille solo. Man kan f.eks. lave lidt dynamik ved at tynde temaet ud til sidst.
Under soloerne sidder jeg og laver nogle “mentale noter” om de ting, der skal prøves igennem bagefter.
Det første og vigtigste er at sikre at sammenspillet mellem bas og trommer fungerer, at de ved, hvad de skal lytte efter hos hinanden, at baspuls og bækkenpuls smelter sammen til en enkelt harmonisk lyd.
Brug noget tid på bare at få dem til at spille puls sammen, indtil den ligger stabilt og tilføj derefter klaver og eventuelt guitar.
Der er ofte problemer med klaver- og guitarakkompagnement sammen.
Prøv at snakke nogle af de praktiske muligheder igennem, f.eks. hvis begge spiller, at den ene tager sig af det egentlige akkompagnement og den anden arbejder med diskrete fills, eller man benytter sig af en diskret rytmegruppeguitar.
I kraft af sin natur vil klaveret ofte være det dominerende harmoniinstrument.
Man kan også skiftes til enten at akkompagnere forskellige solister eller til at tage forskellige sektioner af et stykke musik.
Det kan også være, at problemet løser sig selv i kraft af forskelligt niveau hos de to musikere.
Prøv så vidt muligt at gøre dine informationer så generelle som muligt, så alle uanset instrument kan have glæde af dem.
Så er det tid til at tage fat på solospillet.
Her kan der være en hel skov af problemkomplekser at tage fat på:
En prøver at spille mere end han magter, så her skal man prøve at få spillet reduceret ned til noget, som kan fungere.
En anden har problemer med at spille toner, som passer. Her kan man starte med at give nogle toner, som passer, bygge op til en hel bluesskala skridt for skridt.
De fleste har problemer med perioder og det at holde pauser.
Som øvelse kan man prøve at formulere sig med to takters fraser – godt med huller imellem.
De fleste har også problemer med rytmikken – uden en ordentlig rytmisk grundstruktur, har musikken ikke noget skelet til at hænge melodikken op på, så det kan man roligt bruge en del tid på.
Igen handler det om at reducere til et overskueligt niveau.
En mere teknisk velfunderet solist kan man måske vise nogle andre musikalske virkemidler og arbejde med udtrykket. Hvordan spiller man f.eks. glad, sørgmodig, undrende, vred, stille – mulighederne er mange.
Man kan også bevidstgøre blæserne om at lytte til hinanden i ensemblespillet og smelte sammen til en fælles lyd og endvidere at lytte til hinanden under soloerne. Der er altid noget at lære og hugge!!
Hvis en blæser har problemer med rytmikken er det en god ide at lade solisten prøve at spille alene med bassen, prøve at lægge sig op ad den, spille lige på, hænge.
I mange af disse øvelser kan det være en fordel at holde lydniveauet nede.
Det viser sig ofte, at folk så er bedre i stand til at bruge ørerne og ikke føler sig presset.
Øvelser, som handler om at lytte til hinanden, er meget vigtige.
Der er utrolig mange muligheder, f.eks. spejløvelser, hvor den ene skal efterligne det, den anden spiller, eller lave et svar, eller det kan være i form af et rollespil, hvor hver får pålagt en rolle: stresset/beroligende, glad/ked af det, vred/ligeglad, mange toner/få toner osv. osv.
Under den indledende blues kan man allerede danne sig et første indtryk af sine solister og her prøve at tildele dem nogle andre roller end dem, de er vant til.
Ofte har meget få i virkeligheden kendskab til deres instruments muligheder for at udtrykke følelser, selv om det at spille solo er dybt beslægtet med talesproget og dets virkemidler.
Frie kollektive øvelser er også gode: en cirkel – hver mand en tone rundt i kredsen, hvordan skal den anbringes rytmisk, og hvordan spille den?
Det samme med en solist i midten, som spiller solo og cirklen, som akkompagnerer.
Man kan spille “smuk” musik, aggressiv musik, et frit kollektivt forløb, hvor man sammen skal prøve at lave en indledning, en “emnebehandling” og en slutning.
Man kan kigge ud af vinduet og prøve at lave et stykke musik, der passer til det, man ser der, hvad enten det er vejret, himlen eller et stykke natur.
Kun instruktørens fantasi og ører sætter grænserne, og man må gerne afbryde hårdt og brutalt, hvis man fornemmer at musikken kører af sporet og snakke med musikerne om, hvordan man f.eks. kan opnå den ønskede effekt.
Disse øvelser har den fordel, at de kan laves af alle uanset niveau.
De kræver ingen noder, er lige krævende for begynderen som den øvede, og de lægger vægt på, at man lytter til sig selv og helheden.
Ofte vil begynderen opdage, at han/hun måske har et “friere” forhold til sit instrument med hensyn til at tilnærme det talesprogets udtryksmidler, og måske her har en fordel frem for den mere skolede musiker, som ofte kan have problemer ved at slippe et indlært, mere fikseret forhold til sit instrument.
For at checke elevernes rytmik kan man også bede dem at spille en solo uakkompagneret, klappe en solo – eventuelt sammen med en walking bas, samt klappe og synge en solo på samme tid.
5. INDØVNING AF MATERIALET
I en stævnesituation er det kun muligt at yde en slags nødtørftig førstehjælp på det instrumentale. Man kan ikke på den korte tid, som er til rådighed, løse komplicerede og langsigtede instrumentale problemer.
Man kan højst motivere den enkelte til at løse de pågældende problemer, enten på egen hånd eller i samarbejde med sin instrumentlærer, evt. en stævne-doktor.
Hvis man bruger for megen energi på den enkelte kan man risikere, at det går ud over dynamikken i undervisningen, og de andre på holdet mister energi og fremdrift.
Det eneste som der skal bruges kræfter på er, at bas og trommer etablerer en god time.
Hvis den ikke er der, får resten af holdet store problemer.
Står man i en situation, hvor det er nødvendigt for at få holdet til at fungere, at der skal bruges meget energi på en enkelt, så gør det så generelt så muligt, så de andre også kan have udbytte af det, du siger.
Det gælder så vidt muligt om at bevare gruppedynamikken, så hele holdet trækker så “jævnt” som muligt.
I modsætning til “klassisk” musik, hvor et vist teknisk stade er en forudsætning for at realisere et bestemt værk, er det inden for rytmisk improviseret musik i vid udstrækning muligt at arbejde med et hold, som har en stor spredning rent instrumentteknisk.
Det er op til underviseren at prøve at lægge et ensartet “pres” på holdet, så den enkelte er beskæftiget i forhold til egne evner.
Har man f.eks. en skrap pianist, kan man give ham mere selvstændige opgaver som “her må du godt prøve at få det til at lyde som HERBIE HANCOCK (eller DUKE ELLINGTON) etc..” evt. give ide- eller stemningslinjer til de helt erfarne, hvor en begynderpianist måske vil have stor glæde af bare at sidde og spille akkordens tertser og septimer i venstrehånden.
Prøv så vidt muligt under indstudering at holde så mange i aktivitet samtidig som muligt.
Ved indstudering af et nyt nummer kan alle i den indledende fase godt arbejde på flere planer samtidigt.
Sangeren kan gå afsides og arbejde med sin del. Blæserne kan kigge på deres stemmer, og man kan i starten samle sin energi om rytmegruppens groove. Hvis det rytmiske fundament ikke er i orden, kommer resten heller ikke til at lyde tilfredsstillende.
Først gælder det groovet i bas og trommer i nummerets forskellige afdelinger
Det kan ofte betale sig at vente med at arbejde med klaver og guitar til blæserne er med, da deres akkompagnement vil være afhængigt af, hvad der sker på toppen.
Hvis der er faste markeringer / accenter eller et rytmegruppearrangement, som skal spilles, prøves det igennem her og nu.
Når det lyder acceptabelt, kan man begynde at se lidt på evt. problemer med voicings i klaver og guitar. Men det gælder om relativt hurtigt at komme i gang med første gennemspilning, så der fås en fornemmelse af, hvad nummeret handler om, hvordan energien skal disponeres, og hvilke problemer, der skal løses undervejs.
Ved første gennemspilning vælges et komfortabelt tempo, så alle kan være med og med mindre der er graverende fejl i fremførelsen, spilles i første omgang temaet igennem i sin helhed, så alle får en fornemmelse af nummeret.
Under gennemspilningen noteres de steder op, der især skal arbejdes videre på.
Derpå startes der forfra – måske prøves introduktionen, til den sidder nogenlunde.
Så prøves overgangen til tema, måske de første fire takter af temaet i ring til de sidder, eventuelt klappes særlig markante rytmiske steder igennem af hele holdet, så man kan checke, om den rytmiske opfattelse er i orden.
Hvis den tekniske sværhedsgrad visse steder er for høj, må man prøve at reducere i arrangementet:
Blæserstemmerne kan f.eks. opdeles, så de spilles af enkelte instrumenter, lægges ned, eventuelt forenkles.
Oplagte muligheder for reduktion findes altid i rytmegruppen. Trommer: puls på bækken, + lillletromme, + high hat, + stortromme, + figurspil. Bas: grundtoner på alle slag frem mod en større smidiggørelse. Guitar og klaver: forenkling af akkordspillet med færre toner, f.eks. den omtalte terts og septim i pianistens venstrehånd.
Skal nummeret spilles igennem mange gange, pas på eventuel nedslidning af blæser embrochure. Lad dem undervejs hvile sig lidt, og arbejd med rytmen i stedet.
Vær omhyggelig med at dine instruktioner er så klare og korte som muligt og ikke for mange på en gang.
Tag hellere et par stykker ad gangen, indøv dem og byg gradvist op.
Det er frygtelig svært at skulle forklare musik med ord, så des mere man kan spille musikken frem, des bedre.
For mange instruktioner og beskeder på en gang kan nemt blokere og forvirre.
Prøv med klare og præcise formuleringer at skabe en positiv og kreativ atmosfære, og vær ikke bange for at lade holdet selv komme med forslag og ideer til løsning af konkrete problemer.
På den måde bliver musikken både individuel og personlig.
Når et indledende overblik over musikken er etableret, er tiden kommet til at gå mere i detaljer. Det er nu, der skal renses ud, inden dårlige vaner eller fejlopfattelser sætter sig fast.
Vær ikke bange for at afbryde, køre i ring, gentage særlig svære passager og gradvist udvide dem til længere og længere forløb efterhånden som de sidder.
Det er ikke altid nødvendigt at øve til det sidder perfekt.
Nogle ting skal måske på “værksted” og er måske først på plads dagen efter.
Så er tidspunktet kommet til at arbejde med solospillet. Nummeret er prøvet igennem i sin helhed og deltagerne har fået en fornemmelse af det. I denne fase, skal man ikke være bange for at afbryde solisterne, hvis soloerne ikke fungerer…….
6. KUNSTEN AT SPILLE SOLO
Hvis man har et hold med relativt uøvede solister, er der en række fejl af mere grundlæggende karakter, som næsten altid optræder:
1) frygt for at holde pauser
2) pauser på de “forkerte” steder
3) hænge lang tid på “harmonifremmede” toner
4) føle sig forpligtet til at spille alle harmonier hele tiden
5) problemer med rytmikken
6) manglende formfornemmelse
7) mister f.eks. orienteringen
8) kunsten at bygge en solo fornuftigt op
9) formidle en stemning i sit spil til orkester og publikum.
Disse problemer skal tackles på forskellige måder.
Nedenstående følger nogle tanker om solospil, som måske kan være til nytte.
På dette felt kræver det også en del psykologisk fingerspidsfornemmelse af instruktøren, hvordan han skal instruere den enkelte for at få løst op for hans spil og ikke få ham til at gå i baglås, men tværtimod hjælpe ham frem til at formulere sig bedre.
Solospil og talesprog har vigtige grundlæggende elementer fælles.
Der skal fortælles en historie, det kan gøres med mange eller få ord (toner), man kan bruge fremmedord (udvidelser) eller satse på det enkle, man kan græde, hviske, råbe, grine, skrige, spænde op/udløse, man kan snakke kort tid eller længe.
Ligesom en historie eller et foredrag er der visse faste holdepunkter undervejs, som underbygger eller bringer historien frem i tid.
I musikkens tilfælde er det måske selve nummerets opbygning enten i form af et arrangement, ofte med et harmoniskema med en vis form.
Harmonier skifter oftest på 1 og 3 i takten, og optræder normalt i blokke af størrelsesordenen 2 eller 4 takter, sat sammen i harmonikæder af varighed 8 – 16 takter, endvidere er disse harmonikæder bundet sammen i en overordnet form f.eks. A A B A eller 3 x 4 takter i Blues.
Harmonier bruges til at bevæge musik i tid. Spiller man kun over en enkelt harmoni eller skala i længere tid, får musikken ofte et statisk præg – at den hele tiden befinder sig på samme sted.
Udover at bevæge musik hurtigt eller langsomt i tid, fungerer harmonier også som katalysatorer for en slags musikalske grundfarver/stemninger, alt efter funktion og toneart.
Harmonier er med til at binde musikken i overordnede rytmiske strukturer.
I 4/4 sker harmoniskift som sagt på 1 og 3, og de optræder i taktblokke af en vis længde, ofte 2 eller 4 takter.
Bassen vil f.eks. bruge 1 og 3 slagene til at markere grundlæggende harmoniske toner og bruge slagene 2 og 4 til at vandre videre mod næste vigtige harmonitone.
Solisten kan lægge sin egen strategi over for et harmoniskema.
Han skal ikke blot finde sig en farbar vej igennem skiftene, men lige så vigtigt får han informationer om, hvor der med fordel kan pauseres, hvor der er tid til at forberede næste frase, næste modulation.
Et harmoniskema kan også opfattes som en slags landkort – en spilleplade, som viser vej fra et sted til et andet. Man kan vælge at holde sig tæt på de markerede stier, men man kan også prøve at finde sig nogle alternative ruter, skyde nogle genveje, eller kravle op på nogle bjergtoppe undervejs.
Harmonisæt fortæller ofte selv nogle små historier. Ofte kommer man ikke helt hjem i første volte, men må tage en tur til, inden det bliver til “happy end” og grundtone-akkord i anden volte.
Et B-stykke er ofte en energisk smuttur ud i et andet landskab, inden man med fornyet kraft vender tilbage til det velkendte. AABA og blues følger i store træk det gyldne snit i kunsten, 2/3 inde i formen.
Man skal i omgangen med harmonier passe på at det hele ikke “kun” kommer til at handle om skalaer og harmoniopløsninger.
Det er først og fremmest en slags grammatik, som følger visse regler, som det kan være godt at kunne, men det er stadigvæk ikke i dette felt, at historierne opstår.
De kan medvirke til at få fortalt historien tydeligt og klart og “rigtigt”.
I omgangen med harmonier er det også vigtigt at se på, hvordan den melodiske linie forholder sig til akkorderne, hvordan melodik og harmonik “farver” hinanden.
F.eks. hvor ligger melodien i “All the Things You Are” i forhold til harmonierne og hvordan er det i “Stella By Starlight”?
Hvor pauserer melodien i forhold til harmonierne, hvordan følger de melodiske fraser harmoniblokkene f.eks. “I Got Rhythm” og “Giant Steps”?
Skal man som Lester Young og Dexter Gordon også helst kunne teksten udenad for at kunne spille nummeret?
Når man skal lære mindre øvede solister at forholde sig til et harmonisæt, er det vigtigt, ligesom med selve nummeret, hurtigt at få etableret et overblik, som man bagefter så kan losse en masse detaljer på.
Det kan derfor som indledning ofte betale sig at vise nogle forenklede ting, som kan bruges over for blokke af harmonier f.eks. selve hovedskalaen i et II-V-I forløb eller f.eks. en blues skala i blues. Hvis der f.eks. sker en kromatisk modulation, kan man vise, hvordan man bare kan tage den samme lille melodiske frase og parallelforskyde den.
Det vigtige ved harmonier er, at de har det ligesom bybusser – de kan ikke lide at være alene og optræder derfor for det meste i blokke. Desto hurtigere man lærer at gennemskue det, desto hurtigere og nemmere bliver det at lære at spille nogle sammenhængende musikalske fraser og at holde pauser de rigtige steder.
Nogle harmonisæt kan det godt betale sig at øve i småbidder, som køres i ring til de sidder. Det er god træning for både solist og rytmegruppe.
Man kan f.eks. lave nogle enkle II-V-I ØVELSER, hvor man afvekslende på de enkelte akkorder spiller skalatoner eller over harmonitonerne; man kan spille den samme rytmiske figur og prøve at flytte den rundt, spille i “bunden” af harmonien eller på “toppen“, prøve at spille rytmisk flydende på de “bløde” harmonier” og lave forskellige former for rytmiske spændinger på dominantakkorderne, prøve at spille såvel dur- som molkadencer, prøve at følge historien i harmonisættet eller i melodien, prøv at lave linjer som bygger på 1, 3, 5, 7, 9, 11 eller 13 i de enkelte harmonier…..
Gør opmærksom på, hvordan harmonisættets egen historie er, hvor er harmonierne rolige, hvor skifter de farve, hvor spænder de, og hvad indbyder nummeret til?
De fleste solister bliver ofte så optaget af at spille “rigtigt” over harmonierne, at de glemmer en hel række af de andre parametre.
En vigtig parameter er også at holde nogle pauser, så rytmegruppen har en chance for komme lidt med og få musikken til at ånde.
I starten kan man f.eks. lære folk at formulere sig i 2 takters fraser eller 4 takters fraser – som de nu passer med harmonierne.
F.eks. en lille II-V-I øvelse:
// Dm7 / G7 / Cmaj / ” /
/ Bbm7 / Eb7 / Abmaj / ” /.
Lav en frase frem mod tonika akkorden, holde en lille pause og forberede den næste modulation. Hvis man kommer ud for hurtige og mange skift, er der ikke nogen forpligtelse til at spille det hele. “Intet er så svært, at det ikke kan springes over“, og måske lyder det bedre at lade rytmegruppen sidde og kæmpe med modulationerne alene uden forstyrrende elementer på toppen.
Tertsopbyggede harmonier er konstrueret ved, at man tager hver anden tone i en skala og laver en akkord ud af dem.
Man kan derfor altid spille akkordtonerne – det interessante er, hvad der ligger ind imellem.
Rammer man derfor en “forkert” tone og ikke ved, hvordan man kommer videre, kan man altid bruge det gamle trick med at gå enten en halv tone op eller ned.
Prøv nogle af de ovenfor beskrevne måder at spille over harmonierne på.
Og så gør det i øvrigt ikke så meget, at der ind imellem kommer nogle forkerte toner – bare historien og stemningen er der……..
Når det handler om rytmik, er det meget afhængigt af den enkelte musiker, hvordan man skal prøve at rette nogle dårlige vaner.
Et udgangspunkt er her som andre steder at reducere ned til, hvad man finder, er vedkommendes egen kærne og udgangspunkt.
Uden rytmik – intet skelet. Tidligere omtalt er, at tromme en solo, øve relativt korte overskuelige fraser, prøve melodisk at forskyde den samme rytmiske ide, lære forskel på at holde en lang tone (som gjort forkert vil dræbe hele rytmegruppens swing), eller spille korte rytmiske fraser, prøve at formulere sig med fraser i halvnoder, fjerdedelsnoder, ottendedele, trioler, prøve at kombinere dem i forhold til harmonierne, så man f.eks. på en harmoni spiller halvnoder, den næste ottendedele eller trioler og den næste igen måske punkterede værdier eller “lifter” frasen.
Man kan måske også hente noget inspiration i melodiens rytmiske struktur, se hvordan komponisten har komponeret ud fra et rytmisk synspunkt.
En god træning for musikere, som er uøvede med jazztraditionen, er at lade dem spille nogle Charlie Parker-temaer.
De kan indøves frase for frase og gradvist sættes op i tempo og giver en grundlæggende fornemmelse af bebop frasering.
Der er ikke to solister, som skal behandles ens.
Derfor skal man som underviser have antennerne ude for at finde ud af, hvad den enkelte har behov for.
Nogle skal måske have nogle skalaer at spille over, nogle teoretiske holdepunkter, for andre gælder det melodien, og andre igen skal have nogle rytmiske eller klanglige informationer.
Hvad angår soloopbygning kan alle kan med fordel lære at starte en solo stille, etablere en grundstemning, arbejde den op til et højdepunkt og tage den pænt ned igen til næste solist.
At arbejde med dynamik medfører også, at rytmegruppen i højere grad bliver indstillet på at bruge ørerne og følge solistens intentioner og stemninger.
Det er solisten, som fortæller historien og rytmegruppen skal prøve at etablere en passende ramme/grundfarve/kulisse for det, som foregår, uden at bortlede opmærksomheden fra musikkens kærne.
Generelt er det godt at score gruppen ind på musik som værende stemningsskabende – at solisten på forhånd er bevidst om, hvilken effekt, der ønskes opnået.
Med hensyn til sololængde, er det de færreste begyndere, som har format og overskud til at spille længere soli over mange kor – så sats i stedet for i indlæringsfasen på, at alle får mulighed for at spille et kor hver, f.eks. AABA, forberede det, og evt. lave sig en solostrategi.
Pas på med ikke at pille i småstykker lige med det samme.
Giv folk en chance for at etablere et overblik, inden du afbryder og beder dem afprøve forskellige ting, så bliver indlæringen betydelig lettere.
Som nævnt tidligere, skal alle informationer også til den enkelte solist gøres så generelle som muligt, så alle de, der skal / eller har spillet solo, også kan få glæde af det, du siger.
Mange uøvede solister har stor gavn af at høre andre spille solo.
Dels er det med til at give et overblik over formen og harmonibevægelserne, dels kan det måske være inspirerende at høre, hvordan andre løser den samme opgave, som man selv er sat på.
En af de spændende ting ved rytmisk improvisatorisk musik er, at man kan spille det samme nummer som begynder, og når man har arbejdet som professionel i 50 år, og i processen gradvist udvide rammerne for det, man vil udtrykke, med større musikalsk overblik, teknik og modenhed.
For at vende tilbage til sammenligningen med talesproget, så starter små børn med uartikulerede følelsesudbrud, derefter forsøg på at udtale enkelte ord, efterhånden korte sætninger frem mod mere komplicerede sætningsopbygninger, brug af større ordforråd, præcisering af udtrykket, mere og mere abstrakte udsagn, som i sidste instans kan resultere i sproglige storformer som romaner, skuespil eller poesi. Så der er ingen grund til at fortvivle, hvis det i starten lyder lidt ubehjælpsomt – bare der er en historie – noget, som udtrykkes.
7. KUNSTEN AT SPILLE SAMMEN
En del af arven fra afrikansk musikkultur er instrumenternes indbyrdes sammenspil, hvor hvert enkelt instrument har et bestemt ansvarsområde at varetage i tæt sammenspil med andre instrumenter. Det er vigtigt, at man lærer at lytte til hinanden.
Man skal dele sin opmærksomhed op i tre hovedområder: de andre, sig selv og musikken som helhed.
Det er derfor vigtigt, at man gør sig sin rolle klart i helheden; hvornår er man selv fremme på banen, hvornår skal man gøre plads for andre.
Ofte spiller alle alt for meget hele tiden, i samme styrkeniveau og alle numre i næsten samme tempo.
Det er sammenspilsinstruktørens opgave at prøve at give sammenspillet profil, f.eks. ved hjælp af dynamik, farveskift fra solist til solist (f.eks. ved at ændre de akkompagnerende instrumenter, at trommeslageren skifter bækken eller går til brushes), prøve at lade en solist spille alene sammen med et eller flere af rytmegruppens musikere og sætte de andre gradvist ind, spille alene i 8 takter, lave breaks, stopkor etc. etc.
Alle virkemidler, så man undgår “kilometerjazz”, er anbefalelsesværdige, og så holder de gruppen oppe på dupperne hele tiden.
Hvis det swinger fint og godt, og gruppen viser forståelse for, hvor musikken bevæger sig hen, er der selvfølgelig ingen grund til at forstyrre.
Den fornemste opgave for en sammenspilsinstruktør er i sidste ende at gøre sig selv overflødig, så musikken spiller sig selv, uden at du behøver at styre forløbet.
Des mere erfarne musikere, des mere ændrer din rolle sig på dette punkt.
Akkompagnement af solister er noget, som med fordel kan kombineres med indøvningen af nummeret. Mens solisterne øver sig på at spille solo, kan man parallelt få rytmegruppen til at øve sig med akkompagnement.
Der er principielt ikke to solister, som skal behandles ens: en skal måske pushes lidt, en anden skal have en anderledes blød behandling.
Trommeslageren skal overveje, hvilke bækkener, der egner sig bedst til saxofon, trompet, guitar eller klaversolo. Skal der skiftes farve og intensitet til B-stykkerne?
Bassisten skal vurdere, om der skal spilles walking, two-beat fornemmelse eller flydes.
Skal klaver og guitar spille hele tiden, skal de dele solisterne eller harmonisættet imellem sig?
Man kan prøve at lade en solist spille alene med trommer eller bas eller guitar i perioder for at høre, hvordan det forløber.
Hvis en solist spiller relativt korte, rytmiske fraser er det ofte trommeslager eller klaver, som skal frem på banen, spilles der tæt på fjerdedelene, er det tegn på at ville råswinge, og så må bassisten yde lidt modstand.
Pas på med ikke at bruge for mange akkordtoner i akkompagnementet.
Des flere toner der spilles i harmonien, des mere bindes solisten melodisk og harmonisk. Man skal også tænke over det register, som der akkompagneres i, så man ikke nødvendigvis lægger sine akkorder lige oven i solistens spil.
8. INDSTUDERINGSFORLØBET
Selve indstuderingsforløbet vil på et stævne ofte være således, at man de første dage har tryk på introduktionen af numre.
Når man har et pænt materiale at arbejde med, kan man begynde for alvor at gå i detaljer, som nævnt ovenstående.
Vær ikke bange for at snakke lidt teori undervejs, hvis det er nødvendigt.
Fordelene ved at have et fast sammenspilshold er, at man umiddelbart kan afprøve, hvordan forskellige ting fungerer.
Måske kan man bruge et par timer på at spille II-V-I, kombinere dem i forskellige tonearter både i dur og mol, prøve at spille forskellige steder på harmonien, spille over skalaen, spille over harmonitonerne – prøve at se, hvordan man kan bruge det i de numre, man er i færd med at lære, evt. vise godt funderede tekniske solister nogle mulige udvidelsesmuligheder.
Det kan ofte være en fordel at medbringe noget materiale, som kan være af interesse, når man kommer hjem fra stævne. Det kan være nogle harmoniøvelser, hvordan man laver en øveplan, hvordan man kan “voice” klaver-akkorder, harmoni analyse, walking baslinier etc.
Prøv at variere undervisningen så meget som muligt de enkelte dage.
Efter de første hektiske dage, er der behov for at skille tingene lidt ad, start f.eks. dagen med at tage et nummer, som er øvet i forvejen til at varme op på.
Det giver også folk en chance for at få afprøvet, hvad de måske i mellemtiden har haft “på værksted” siden sidste sammenspilstime.
Tag derefter noget nyt materiale, og slut undervisningen af med noget musik, man kender godt, som banker holdet godt sammen, inden man ses igen og forhåbentlig også giver alle en god musikalsk oplevelse til at slutte dagen med.
Hvis man ikke er på stævne, men i stedet f.eks. har et ugentligt sammenspilshold er der også meget af ovenstående, som med fordel kan anvendes.
Der er både fordele og ulemper forbundet med mere langstrakte forløb.
Man får ikke den tætte, intensive undervisning som på stævnet – til gengæld er der mulighed for at arbejde mere langsigtet.
Hver gang kan det her bedre betale sig at arbejde mere i bund med et enkelt nummer og nogle principper.
Der er en større spildprocent på indlæringen, fordi folk glemmer, hvad man lavede sidste gang. Måske en større fraværsprocent som gør, at sammenspilsinstruktøren må have et mere fleksibelt materiale med i tasken, hvis der f.eks. mangler forskellige nøgleinstrumenter fra gang til gang.
Foregår undervisningen som led i en større musikuddannelse, kan man drage fordel af undervisningen i andre fag, f.eks. teori, instrumentalundervisning og hørelære og til en vis grad prøve at koordinere undervisningen i sammenspil med hvad der f.eks. bliver gennemgået i teori.
På den anden side er jeg ikke 100 procent tilhænger af at koble de to fag helt tæt sammen; et er teori / grammatik – et andet er kunsten i praksis at fortælle en historie.
Undervisningen i sammenspil skal først og fremmest give folk en musikalsk oplevelse, lære dem måske at fungere i andre sammenhænge end de er vant til, og være med til at udvide deres musikalske kærne og udtryk.
Nogle sammenspilsinstruktører spiller måske selv et instrument, som gør dem i stand til mere direkte, ved selv at spille med, at påvirke f.eks. frasering og sammenspil. Det gælder specielt lærere, som spiller et blæseinstrument, som på denne måde direkte kan gå ind i indlæringen.
Der er både fordele og ulemper ved denne metode, og det er op til den enkelte at vurdere, hvad han / hun har det bedst med.
Nogle hold vil godt øve på musikken uden for den ordinært afsatte tid til undervisningen.
Prøv at stik en finger i jorden og find ud af, om du skal være til stede.
Mange gange har holdet det måske fint med at spille lidt for sig selv og selv finde på nogle originale løsninger, som kan passes ind i musikken og ofte kan det være godt at få lov til at “kvaje” sig i fred, dyrke lidt uforpligtende selskabelighed, uden at “læreren” kommer og blander sig.
Hvis du har videregivet nogle gode sammenspilsprincipper, har du lagt en god bund for, hvad der også foregår uden for selve undervisningen.
9. OM AT ØVE SIG
Der findes en række forskellige planer at øve sig på i forbindelse med musik – forskellige lag, som man skal gøre folk bevidste om.
Nogle kommer man til at strejfe i et sammenspilsforløb, andre kræver en mere langsigtet indsats. Men det kan være godt at gøre opmærksom på dem.
Et vigtigt spørgsmål: Hvad er det man øver sig på? Det er altid vigtigt gøre sig klart, hvad formålet er med det, man foretager sig. Det vil også forstærke motivationen for at gøre det.
Hovedtanken bag øvning er at etablere en gnidningsfri passage gennem alle lag.
Det første lag er, hvad man måske kunne kalde for dit INDRE – din “sjæl”.
Har du noget, du godt vil udtrykke, vil fortælle? Hvad er din historie? Hvordan er dine relationer til dine medmennesker? Er du god til at sælge dig selv i forbindelse med jobs? Hvordan er din psykiske ligevægt? Er du god til at arbejde i grupper? At lede? At organisere?
Her er vi langt væk fra musikken og bevæger os på et alment menneskeligt plan, og der findes et utal af måder at gribe de forskellige problemkomplekser an på, f.eks. teknikker fra religion, meditation, almindelig renselse til mere business-orienterede overvejelser, som ligger uden for emnet i dette stykke papir.
Det næste plan er dit indre i forhold til dit SANSEAPPARAT og DIN KROP.
Det er her discipliner som hørelære, evnen til at høre noget musik, og reagere på det, kommer ind. Der er et input, som skal bearbejdes, og en respons, som skal sendes ud igennem kroppen. Hvor hurtigt reagerer man, hvordan er motorikken. Øvelserne her har til formål at sikre en så hurtig, gnidningsfri kommunikation som muligt; at fjerne barrierer, så energien kan flyde frit.
Dernæst gælder det dig og dit INSTRUMENT.
Det er, hvad der sker, når man står og øver sig alene, hvad enten det er skalaer, hurtighed, klang – eller sagt på en anden måde: instrumentbeherskelse. Det er her, at man ofte bruger mest tid og prøver at lave sig en struktur for sin øvning.
Næste plan igen er dig og dit instrument i en GRUPPE.
Det er her, at undervisningen i sammenspil kommer ind.
Næste plan er gruppen i forhold til PUBLIKUM
Hvordan får man sin musik kommunikeret bedst igennem. Hvordan bygger man et sæt op, en koncert, hvordan disponerer man en pladeindspilning, et radioprogram, en TV-udsendelse….
Derpå kan man så bevæge sig ud i mere ÆTERISKE PLANER:
Samspillet mellem koncertsituation og natur, som det kan opleves på store festivaler, natur/kollektiv bevidsthed. Og så er man måske igen på en måde tilbage ved udgangspunktet – i kontakt med sit indre på et mindre (større?) bevidst plan.
10. AFSLUTNINGSKONCERTEN
De fleste musikstævner afsluttes med en koncert, hvor holdene præsenterer den musik, de har arbejdet med under kurset. Focus flyttes fra gruppesammenspil til gruppen i forhold til et publikum.
Mange stævnedeltagere vil ofte være nervøse for at spille sådanne koncerter, men sandheden er, at man ved sådanne lejligheder får noget nær et ønskepublikum.
Alle har været begyndere på et tidspunkt og ved, hvor svært det er, og er oven i købet i stand til at vurdere, hvad det er, man prøver at spille.
Principielt er der mødepligt ved de andre holds koncerter.
Dels for at høre, hvad de har arbejdet med, og dels for selv at få nogle nye impulser og nye ideer til, hvad man selv kunne tænke sig at spille med i på næste stævne.
For underviseren en orientering i andre pædagogiske metoder, numre man selv kan “hugge” eller “bruge”, og måske også høre nogle nye talenter.
Det er vigtigt at få lavet et godt koncertforløb. Man skal prøve at vurdere sit holds stærke og svage sider og sørge for, at alle bliver præsenteret på en ordentlig måde.
Tidspunktet er nu kommet, hvor de enkelte stævnedeltagere skal til at koncentrere sig om at spille soloer i bestemte numre.
Spørg f.eks. holdet, om der er numre, man godt kunne tænke sig at spille solo i, og / eller absolut ikke vil røre ved.
Lav på baggrund heraf et oplæg til en rækkefølge med numre og soloer, som man kan øve igennem de sidste par gange.
I samarbejde med holdet laves evt. en opstramning, og til sidst kan det være godt, at nå hele koncertprogrammet igennem et par gange, så holdet ved, hvordan kræfterne skal disponeres.
Ved et relativt urutineret hold kan en stram planlægning anbefales.
Ved mere øvede musikere, kan man evt. vente med at lægge planen til allersidst.
Her følger et eksempel på, hvordan en sådan rækkefølge kan se ud (hentet fra et Fajabefa Jazzstævne i begynderjazz):
E A S Y J A Z Z
__________________
Søndag den 31.3.1991
- TURN AROUND (Ornette Coleman) (4.30)
TEMA – Jørgen (2 kor) – Michael (2 kor – bluesskala i D) – Søren – TEMA
(Husk slutning) blues
- MOANIN’ (Bobby Timmons) (4:30)
TEMA (Blakey trommer i B-stykke) – Ivar – Sine – TEMA
medium jazz
- FIRST MOVES (Sonny Rollins) (5:30)
TEMA – Jørgen – Sine – Niels – Michael -TEMA jazz funk
- HI-FLY (Randy Weston) (5:30)
Nynne (sang) – TEMA BLÆS (Ny toneart!!) – Sine – Flemming
(sangtoneart) – Nynne (sang) (Husk breaks i sang) medium jazz
- MISTY (Erroll Garner) (4.30)
A: Henriette, A: Ivar, B: Jørgen, A: Michael – Nynne (AABA)
(Husk fermat til sidst og cue fra Nynne!) ballade
- MILESTONES (Miles Davis) (5:30)
Nynne (sang) – TEMA BLÆS (Ny toneart) – Sine – Ivar – Niels –
TEMA BLÆS – BAA (sang toneart): Nynne modal/flyde i B-stykke
(Husk modulationerne mellem sang og blæs)
- SUGAR (Stanley Turrentine) (6:00)
TEMA – Jørgen – Nynne – Flemming – Rudi – TEMA lx (BLÆS) –
TEMA 2x (sang) medium jazz
(Husk optakt til Nynne, Break efter dr-solo til TEMA)
- FABLES OF FAUBUS (Charles Mingus) (8:00)
TEMA – Henriette – Sine – TEMA skiftende grooves
- HYMN TO FREEDOM (Oscar Peterson) (8.30)
TEMA (BLÆS) – TEMA (Sang) – Henriette – Niels – Flemming –
Nynne – TEMA (ALLE) gospel beat
Rækkefølgen kopieres, så hver enkelt stævnedeltager i god tid før koncerten har den i hånden og kan lave sine egne personlige notater på den
Den skal laves på et enkelt A-4 ark, så den kan medbringes som en huskeseddel til koncerten. Derfor skal den være overskuelig og ikke for omfattende.
Da jeg især beskæftiger mig med jazz af et akustisk tilsnit, kan jeg også godt lide at holde selve lyden på koncerten så akustisk som muligt.
De tidligere bemærkninger om balance, dynamik og sammenspil gælder også her.
Derudover kommer der nu flere problemer til, udover selve opførelsen af musikken:
Orkestret skal måske vænne sig til at spille i en anden akustik og i en anden opstilling.
Det sidste kan man f.eks. afprøve på de sidste gennemspilninger ved at stille op i koncertformation (vende blæserne 180 grader), så evt. problemer med visuel kommunikation er klaret, inden selve koncerten.
Hvis det er muligt, så prøv at få tid til at spille et par numre igennem ved lydprøven for at se, om der er lydmæssige eller andre problemer, som der skal tages højde for.
Forbered holdet på, at der altid vil gå noget af energien tabt ved selve koncerten, men at småfejl f.eks. ikke betyder så meget, hvis selve historien er på plads.
Koncerterne bliver normalt lagt i samarbejde med de andre stævneinstruktører og stævneledelsen. Prøv at få placeret din koncert på et tidspunkt, som passer til holdets niveau og i et lokale, som passer til niveau og stil.
Gør dig på forhånd klart, hvilke krav du stiller til sceneopstilling i form af instrumenter og lydanlæg, hvad I selv skal medbringe, og hvad der findes på scenen.
Det kan være spørgsmål om sanganlæg, bag gear, klaver, mikrofoner, effekter, trommesæt.
Tjek om I selv skal lave lyd eller om der er en lydmand til koncert og prøve.
Understreg over for holdet at det er borgerligt ombud – med mindre ganske særlige omstændigheder taler herfor – at være på stævnet indtil alle koncerter er afviklet og at få hørt de andre koncerter.
Vurder om holdet vil være i stand til selv at gennemføre sin koncert, eller om de har brug for dig til at lede forløbet og evt. også præsentere musikken.
Prøv så vidt muligt at få bragt holdet derhen, at de kan klare så meget som muligt selv – det vil de i det lange løb have mest ud af. Hyg lidt evt. sammen med holdet før koncerten og bagefter.
Det kan være at der er nogle, som har behov for at snakke forløbet igennem, og selvfølgelig skal man også sige tak for denne gang.
Hvis det ikke bliver gjort i forvejen, kan du evt. optage koncerten, så du bagefter i ro og mag kan høre, hvordan det gik. Om man ligefrem skal sætte sig ned med holdet og gennemgå koncerten bagefter, er jeg ikke tilhænger af. På kort sigt er selve suset af oplevelsen vigtigere end, at man endnu en gang skiller det ad – nu hvor det i øvrigt er for sent at gøre noget ved det!
Og så er der vist kun at ønske god fornøjelse og husk at få din hyre efter inden stævnet er afsluttet. Undersøg om det er kontant udbetaling, om man kan få forskud undervejs, om du skal have penge med hjemmefra, hvordan det ligger med transport af evt. instrumenter, undervisningsmaterialer og dig selv, hvad tid lærerne skal mødes evt. til et indledende møde etc., etc. etc. ….
P.S. Siden dette blev skrevet i 1993, kan der naturligvis tilføjes diverse nye tekniske muligheder.
Ikke mindst den digitale udvikling i bærbare computere med diverse nodeskrivningsprogrammer, som kan medbringes på stedet.
De letter transponering, arrangement samt diverse tilføjelser og rettelser i numrene.
Her skal man selvfølgelig blot sikre sig, at der er printermuligheder på stedet.
Man kan selvfølgelig også prøve hjemmefra at indspille sine arrangementer på computeren og lytte dem igennem.
Om det også er en god ide, at afspille eller udsende sådanne computerfiler eller noder på forhånd til sammenspilsholdet, vil jeg lade være op til den enkelte instruktør at vurdere i den konkrete situation.
Det samme kan selvfølgelig gøres med diverse m3 filer.